…U vrijeme kada se Zafranović 1966. godine spremao napustiti klub, njegov prag već je prešao budući autor, Vjekoslav Nakić, tada student kemije, a iako se u njemu zadržao vrlo kratko (nepune tri godine), uspio je brzo svladati sva filmska umijeća i ostvariti opus vrijedan poštovanja. Štoviše, "prvaci" "splitske škole" smatraju da je taj opus godinama nepravedno u sjeni, a tako je još i danas zbog dugogodišnje nedostupnosti Nakićevih klupskih "osmica", kao i činjenice da je nastavio školovanje i ostao živjeti u Beogradu, gdje je neko vrijeme bio članom Akademskog kinokluba. Kako kaže Miodrag Bata Petrović, u Beograd je donio malo Ivana Martinca, malo mladog Lordana Zafranovića, malo GEFF-a.25
Petrovićeva definicija Nakićeve autorske poetike prilično je točna, iako joj nedostaju teško utvrdivi omjeri, no ona ne znači da je riječ o epigonu, eklektičnom oponašatelju starijih autora i uzora. Nakić se samo brzo razvijao - od naratora (Zafranovićeva profila) i poetskog meditativca (Martinčeve osjetljivosti) do eksperiment tora (geffovskog živca) u završnoj fazi svojeg amaterizma. Napustio je film, kako kaže, kada je iscrpio sve mogućnosti redukcije, a nije se htio ponavljati.
Slijedi li se njegov put, od filma do filma, od Splita do Beograda, tragom preživjelih i rijetkih dostupnih osmica, vidjet će se kako se Nakić ponavljao kreativno, s varijacijama i redukcijama, slično Martincu koji je cijeli život naizgled snimao jedan te isti film. Od ostalih se donekle razlikuje njegov prvi i narativni splitski film Sloboda, egzaltirana inačica Zafranovićeva Dnevnika, s likom koji se ne ubija dosadom ali podjednako očajava između četiri zida fotografskog studija, čemu opet svjedoči ekspresivna kamera Andrije Pivčevića. Ona stalno mijenja rakurse, tražeći kut iz kojeg će se što bolje protagonista smjestiti u ambijent i uhvatiti emocionalno povišeno (na trenutke i tragikomički suicidalno) stanje, dok Nakić montira materijal tako da priča iz jednog prostora dobije dvije varijante (sugerirajući stvarno i "zamišljeno"), ili dvije vremenske linije s vrlo malim pomakom, kao u kanonskoj izvedbi pjesme. Te se dvije paralelne linije stapaju u jedinstveni opis stanja s egzaltiranim svršetkom.
Ako se kod Zafranovića osjećao francuski (novovalovski, osobito godardovski) touch, ovdje ga je još i više, počevši od središnjeg motiva filma i njegova urbanog ozračja, preko francuske šansone koja se prateći "radnju" odvrti dvaput, do završnice koja se može doživjeti kao posveta Godardovu Do posljednjeg daha, kad kamera prati vrludav hod splitskog Michela Poiccarda (Josip Orlić) niz ulicu spaljenu suncem. Takvih je "splitskih" prizora kod Nakića daleko manje nego u ostalih splitskih amatera, a njegovi filmovi nisu toliko obojeni lokalnom (mediteranskom) ikonografijom. Zapravo, mogli su biti snimljeni bilo gdje, jer često poniru u unutarnje (lirske) krajolike, bave se univerzalnim temama, a istodobno tragaju za formom u kojoj će ta stanja najbolje izraziti, nalazeći je u nekoj smjesi poetskog i strukturalnog filma.
Najčešće sugerirane teme Nakićeva filma - vrijeme i prolaznost, samoća i ništavilo, visoko poziconirane na filozofskoj i umjetničkog agendi toga doba, obilježavaju barem tri njegova ključna filma iz 1967. Tetraedar je kronološki prvi, a komponiran je kao niz portreta različitih lica i situacija, odijeljenih međunaslovima ("smisao", "vrijeme", "ljepota", "prostor", "biće", "opijanje"). Preko njih u petlji meandrira "upetljani" twist, sugerirajući neumoljivi hod vremena koji sve stvari, pojave, radnje i (subjektivne) poglede čini banalnima, prolaznima. Iznimka među tim "banalnim" trenucima možda je samo film kao takav, jer barem prividno "konzervira" prostor i vrijeme, pa prvi od arbitrarno izdvojenih trenutaka u strukturalnom nizu Tetraedra zauzima Ivan Martinac dok gleda svoj film Život je lijep.
Strukturalni model komponiranja prevladava i u poetski zakučastom filmu Poslije potopa (1967), naslovljenom prema Rimbaudovoj pjesmi, koji se opire razumijevanju i utječe osjetilima, možda upravo zato što se rečenice ili stihovi, opetovano izgovarani u offu filma s kanonskim pomacima, semantički i kronotopski prilično mimoilaze sa slikom. Čini se da stihovi u zvučnoj petlji i slike u naizmjeničnim nizovima (vlati trave, drhtave površine vode, kamenja, lica zamišljenog muškarca u travi i silueta muškog lika u sobi....) pričaju svoje zasebne "priče", ali se doživljavaju kao komplementarni elementi "zagušljive" meditacije o prolaznosti i osamljenosti. L'abandon, treći film u sličnom registru, strukturalno je "čišći", semantički čitljiviji i ekspresivniji u izboru motiva. Jednolično kloparanje kotača u zvučnoj pisti ovdje prati slične nizove prizora (lelujave vlati trave, odbljesci vode, konture udaljena mosta, prolasci vlaka, ulazak u tunel itd.), kojima kontemplativni redatelji "velike" kinematografije, poput Japanca Ozua, mjere vrijeme i sugeriraju prozalnost. Ono što Nakićevoj kompoziciji haiku-slika daje poseban, gotovo makabričan prizvuk, repetitivni su inserti sa silhuetama ljudskih glava što dijagonalno i natraške prolaze kadrom spuštajući se negdje "dolje" ("nizvodno od sunca"), kao i neočekivani krik u završnici filma koji tone u tamu i svodi sav taj morfološki prepoznatljiv i prolazan svijet na udaljenu točku svjetla. A ta Nakićeva sklonost apstrahiranju i redukciji, "ritmičkim kontrastima" i struktura nom modeliranju filma, uočljiva i iz njegova minimalističkog priloga drugom klupskom omnibusu 666 iz 1968, ono je što ga autorski obilježava i približava geffovskim redukcionističkim tendencijama, prema kojima su neki pripadnici "splitske škole", a osobito Martinac, bili dosta rezervirani. Sudeći po reakcijama Dušana Stojanovića, jednog od teoretičarskih potpornja legendarnog zagrebačkog festivala, koji je 1967. bio jedan od članova žirija GEFF-a, Nakić se kvalificirao za društvo "filmskih istraživača" i to filmovima Sloboda i Poslije potopa.
(Diana Nenadić – 62-63.str, Splitska škola filma - 60 godina Kino kluba Split (2012.), KKS, HFS)
